Chi ha spento la macchina dei Sogni?
Di Brion Gysin ha già parlato brevemente su queste pagine Fabio Zucchella (n. 61-62), nell’articolo sul di lui amico e compagno di avventure William Burroughs, personaggio che ha raggiunto un cult status in ambito musicale per via di certe sue amicizie (da Lou Reed a Patti Smith, dalla Anderson a P-Orridge) nonché per l’influenza esercitata dalle tecniche di ‘taglio’ o cut-up sulle nuove generazioni di sperimentatori audio-visuali (Throbbing Gristle e Cabaret Voltaire in prima fila). Ora, il cut-up non era una scoperta di Burroughs bensì uno dei tanti ‘regali’ del meno noto e mondano Gysin, il quale si è spento qualche mese fa a Parigi, a seguito di una lunga e dolorosa malattia, in solitudine e nel quasi totale disinteresse di stampa e ambienti culturali, come spesso accade ai veri geni. Ci è parso quindi doveroso ripercorrere più da vicino la carriera artistica di Brion tentando anche una sintetica lettura critica della sua produzione poetica, che come vedremo ha molti punti di contatto con l’espressione musicale.
Brion Gysin nasce il 19 gennaio 1916 in Inghilterra, da padre svizzero e madre canadese; perde il padre in tenera età e viene allevato in Canada e negli Stati Uniti, dove prende la cittadinanza. Completa gli studi alla Sorbona di Parigi e ancora giovanissimo, nel 1935, entra a far parte del gruppo surrealista (viene espulso due anni dopo, nel corso di una delle frequenti purghe messe in atto da André Breton).
Nel 1940 è di ritorno negli Stati Uniti; a New York disegna costumi per alcune commedie musicali di Broadway, frequenta i circoli surrealisti locali ed esperimenta, durante frequenti spostamenti in aereo, una tecnica di ‘decalcomania’ per dipinti di vedute aeree. Lavora quindi come saldatore in un cantiere navale e produce alcune sculture metalliche che abbandona fra i rottami prima di entrare nell’esercito, nel 1943. Durante il servizio nell’esercito americano e canadese, Gysin ha modo di studiare a fondo la lingua giapponese e le calligrafie orientali. Nel frattempo, la rivista Town & Country pubblica alcuni suoi racconti: a seguito di questo piccolo successo egli affianca alla pittura autodidatta, non senza velleità, una costante attività letteraria. Il manoscritto del suo primo romanzo Memoirs of a Mythomaniac viene rifiutato da diversi editori ed in seguito definitivamente smarrito. Maggiore fortuna ottiene To Master, a Long Goodnight, una biografia di Josiah Henson, il personaggio reale servito da modello a Harriet Beecher Stowe per il suo popolare Uncle Tom. Il saggio sulla storia dello schiavismo in Canada, posto in appendice al volume, merita a Gysin una borsa Fullbright per la Francia.
A Parigi, lo scrittore Paul Bowles incoraggia Gysin a recarsi in Marocco: nel 1950 Brion è a Tangeri, attraversa il Sahara raccogliendo schizzi e impressioni, incontra i musicisti di Joujouka, un villaggio isolato dove di generazione in generazione si tramandano tradizioni magico-rituali. Affascinato dalla gente e dai costumi locali, Gysin si stabilisce a Tangeri, dove nel 1953 apre il ristorante “The Thousand and One Nights”: il successo è immediato e il locale diviene una tappa d’obbligo per i visitatori occidentali che possono degustare cibi esotici ed essere intrattenuti da alcuni dei “Master Musicians of Joujouka” (gli stessi che Brian Jones registrerà con l’aiuto di Gysin per il LP “Brian Jones plays with the Pipes of Pan at Joujouka”).
Brion fa ritorno a Parigi nel 1958, dopo essere stato estromesso da falsi amici ‘scientologi’ dalla proprietà del ristorante. Considerandosi un romanziere dilettante e convinto che i propri racconti, di ambientazione marocchina, non possano competere con quelli analoghi di Bowles, Gysin concentra le proprie energie sulla pittura: a prima vista, le tele sembrano composizioni astratte, griglie ‘puntiniste’ di macchie colorate, ma osservate con maggiore attenzione rivelano centinaia di piccoli elementi figurativi ritratti con sorprendente realismo (arabi nei loro vestiti vaporosi, affollati mercatini, feste religiose, scorci della Casbah). Senza inserirsi in alcun movimento o tendenza pittorica definita, Gysin frammenta la propria ricerca in diverse direzioni, inventa nuove tecniche o soluzioni formali che via via abbandona dedicandosi ad un nomadismo intellettuale sempre più interdisciplinare (il già citato cut-up, le permutations, ed altre ‘invenzioni’ che vedremo meglio in seguito).
Gli anni sessanta sono per Gysin un decennio attivissimo che lo vede co-fondatore del gruppo “Domaine Poétique”: assieme a J.C. Lambert, J.L. Philippe e Robert Filliou partecipa a rassegne di poesia sonora e visiva, con progetti che esplorano soprattutto le relazioni fra suono e immagine, mediante l’uso di proiezioni e nastri registrati. Gysin collabora anche con Henry Chopin ad alcuni numeri della rivista OU, ma in generale preferisce tenersi al di fuori delle dispute fra circoli e movimenti poetici, che porteranno a tempestose contrapposizioni fra lettristi e ultra-lettristi, fra poesia ‘visiva’, ’visuale’ e ‘concreta’.
L’idea più innovativa e suggestiva fra tutte quelle scaturite in questi anni di ricerche e sperimentazioni è la costruzione della Dreamachine: si tratta di una scultura cinetica a forma di cilindro, su cui sono disposte ad intervalli regolari delle scanalature, attraverso le quali filtra la luce intensa di una lampada che si trova all’interno. Il cilindro ruota ad una velocità preordinata, in modo che l’osservatore posto di fronte alla macchina con gli occhi chiusi, viene investito da una pulsazione luminosa che stimola il manifestarsi di onde alfa (proprie del cervello nel momento del sogno) e quindi di visioni caleidoscopiche simili a quelle prodotte dalla mescalina e da altre droghe. Costruita in pochi esemplari con l’aiuto di Ian Sommerville, la Dreamachine viene esposta in numerose mostre in varie parti del mondo (ultimamente alla rassegna Electra del Museo d’Arte Moderna di Parigi, la Dreamachine è stata rimossa dalla polizia per motivi ‘di salute pubblica’) ma Gysin non riuscirà mai a realizzare il suo sogno di una produzione su scala industriale.
Dopo aver pubblicato alcuni volumetti di cut-ups, in compagnia di Burroughs e altri poeti (Minutes to Go e The Exterminator, entrambi del 1960), Gysin scrive dal 1965 al 1968 il romanzo The Process: il libro ha scarsissimo successo (è stato solo di recente ristampato, dopo quindici anni di oblio) e questo spinge l’autore a rimaneggiare di continuo il suo romanzo successivo Beat Museum – Bardo Hotel, iniziato nel 1969 ma portato a termine solo poco tempo prima della morte (sono stati finora pubblicati due capitoli, dalla rivista Soft Need e da un piccolo editore statunitense, ma manca ancora l’edizione definitiva). I due romanzi hanno una tematica spiccatamente Burroughsiana (ardite scene erotiche omosessuali, repentini spostamenti spazio-temporali, esperimenti linguistici) ma sono redatti con tono del tutto personale e originale. Del resto è difficile stabilire una linea di separazione fra l’opera di Gysin e Burroughs, che procedono di pari passo con mutuo rispetto e influenze reciproche, come sta a dimostrare The Third Mind, libro pubblicato nel 1978 dopo lunghe traversie editoriali, vera somma delle idee più innovative espresse dai due.
Nel 1975 Gysin subisce a Londra una serie di operazioni per cancro rettale, che lo lasciano sofferente e inattivo per anni. Egli abita nel cuore di Parigi, in un appartamento che si affaccia sulla piazza dove viene costruito il Museo Beaubourg: Gysin fotografa passo per passo la costruzione ed espone poi il risultato in una mostra dal titolo “Beaubourg, the Last Museum”. Negli ultimi anni di vita, seppure fisicamente sofferente, si dedica ad esperimenti fotografici in cui la pellicola da impressionare viene fatta ruotare al momento dell’esposizione alla luce.
Il rinnovato interesse per Burroughs che prende corpo negli anni ottanta investe, seppur di riflesso, anche l’opera di Gysin: la rivista Re/Search pubblica un volume di interviste a lui dedicato (B. Gysin/Terry Wilson, Here to Go: Planet R-101, 1982), l’editore Inkblot dà alle stampe una raccolta di vecchi racconti (Stories, 1984) e anche The Process, come abbiamo detto, viene ristampato. Gysin partecipa a reading di poesia, a incontri e rassegne in compagnia dell’amico scrittore: le manifestazioni più note sono i “Colloqui di Tangeri” che si svolgono a Ginevra nel settembre del 1975, la “Nova Convention” di New York nel dicembre 1978 e la “Final Academy” a Londra nel 1982. Inoltre Gysin ha l’opportunità di incidere nuove versioni delle sue poesie sonore (i primi esperimenti sono del 1960, negli studi della BBC inglese), ma questo è quanto avremo modo di osservare più da vicino fra poco.
Songs for the Orgy Boys: la musica delle parole
Subito dopo la scoperta del cut-up avvenuta nel 1958 in una stanza del leggendario “Beat Hotel” parigino (si tratta, in poche parole del trasferimento delle tecniche del collage nella letteratura, mediante il taglio e il montaggio di materiale preesistente), Gysin inventa le permutations, ovvero poesie composte di brevi frasi in cui l’ordine delle parole viene permutato, con l’aiuto di formule matematiche e computers, in tutte le combinazioni possibili. Non è difficile scorgere in questa idea la radicalizzazione del concetto fondamentale del cut-up: non più la semplice combinazione casuale di elementi linguistici, bensì un elenco di tutte le casualità potenzialmente contenute in un testo. L’intervento dell’autore nelle permutations è apparentemente minimo, come già nel cut-up, il testo sembra prendere vita e scriversi da solo: in realtà, il compito dello scrittore consiste nel saper formulare un testo che permetta di generare centinaia di permutazioni non banali. In questo Gysin è estremamente abile “I Am That I Am”, “Kick that Habit Man”, “Rub Out the Words”, “Come to Free the Words”, “No Poets Don’t Own Words” alcuni dei titoli più noti); ogni sua poesia rivela decine di diversi significati racchiusi in una unica frase e costruisce attraverso il procedimento reiterativo ritmi musicali e atmosfere personalissime. La permutazione non avviene con assoluta meccanicità, l’autore compie inavvertibili adattamenti di trascrizione che rendono più scorrevole linguisticamente e spessa di significati la poesia (ad esempio, il semplice mutare di the in thee provoca un ribaltamento di senso).
Le permutations non sono solo concepite per la pagina stampata, dove assumono l’aspetto di listati tecnici, ma anche come partiture per lavori sonori: le opere registrate nel 1960, utilizzando la tecnologia degli studi di registrazione londinesi, sono considerate oggi dei classici della poesia sonora. La documentazione più completa di questa prima serie di permutations è contenuta nella cassetta “The Brion Gysin Show – Where Is that Word?”, pubblicata nel 1975 in Germania dalla S Press (purtroppo di difficile reperibilità, così come i dischi di Gysin allegati alla rivista OU). “I Am that I Am”, una di queste poesie permutative, esprime la solennità della divina tautologia e la fragilità della condizione umana, avvalendosi dell’accelerazione della voce e di numerose sovraincisioni: il testo è come risucchiato in un vortice sempre più veloce, fino a ridursi ad un brusio che si perde nello spazio siderale. “Kick that Habit Man”, un invito a liberarsi dal giogo della droga, utilizza invece le cadenze musicali tipiche dello slang dei tossicodipendenti per dar vita ad uno strafottente scioglilingua. “Pistol Poem” invade il territorio della musica concreta con la scansione ritmica di numeri e colpi di pistola in combinazioni di differente intensità. Le permutations sono, insomma, poesie che possono venire apprezzate appieno in modo razionale, nonostante l’insolita tecnica di composizione: paradossalmente riescono ad evitare monotonia e prevedibilità, focalizzando l’interesse del fruitore su minime variazioni interne alla reiterazione ipnotica del testo.
Parallelamente a cut-ups e permutations, Gysin continua a sviluppare il suo interesse per le calligrafie orientali, perfezionando uno stile personale di scrittura manuale che si colloca “fra poesia e pittura” (come si intitola una sua azione del 1960 all’ICA di Londra). Utilizzando pennelli e inchiostro, Gysin sovrappone vari strati di scrittura occidentale oppure echi di calligrafia orientale, modificando l’orientamento della pagina, fino ad ottenere delicati patterns visivi, in cui la parola viene ridotta al silenzio, pura forma tracciata con mano veloce e precisa. Obiettivo di Gysin è raggiungere l’ultima spiaggia della poesia, la fine della parola (del resto un suo lavoro si intitola “Le parole non appartengono ai poeti”), un metafisico silenzio interiore senza la tentazione di inventare un meta-linguaggio partendo dai fenomeni, dalle singole lettere o da nuovi simboli grafici (come nel caso dei poeti dadaisti e lettristi). Burroughs mette a conclusione del suo romanzo The Ticket that Exploded uno di questi calligrammi, a significare la finale erosione della ‘parola-virus’.
Ispirato dalle visioni mentali prodotte dalla Dreamachine, invenzione che rappresenta in modo esemplare le preoccupazioni di Gysin nel superare i confini fra singole arti e fra arte e scienza, questi crea infine il roller grid, un rullo da imbianchino opportunamente modificato in modo da disegnare una griglia continua, una combinazione sempre differente di linee orizzontali e verticali.
Il segno scarno e astratto del roller grid si trasforma grazie al virtuosismo di Brion in uno strumento pittorico dai risultati illusionisticamente fotografici (come si può verificare in un filmato del 1963 incluso nelle due videocassette della Ikon, “The Final Academy Documents”, 1984). Una cifra costante nelle diverse invenzioni di Gysin è quella della ‘ripetizione differente’, ovvero la combinazione sistematica di parole, suoni ed immagini, al fine di indurre nello spettatore un’illuminazione, uno stato simile alla trance mistica dei musicisti di Joujouka. Nel suo lavoro influssi sonori e visivi dell’oriente (la scrittura ideogrammatica cinese, i disegni dei tappeti di Tangeri, i mandala indiani) si combinano alla sperimentazione tecnologica occidentale con risultati che anticipano formalmente di alcuni anni le composizioni di musica minimale e reiterativa di La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass.
Se dovessimo paragonare l’attività di Gysin a quella di un altro artista del nostro secolo, il nome più calzante sarebbe quello di Marcel Duchamp: fatte le dovute proporzioni, in Gysin troviamo lo stesso distacco ironico, l’equazione fra vita e ricerca artistica, la subordinazione del risultato formale all’applicazione di concezioni radicalmente innovative, l’interesse per le origini magico-rituali dell’arte. Mentre però Duchamp è divenuto a ragione un personaggio catalizzatore dell’eredità dadaista, pur avendo partecipato solo in modo marginale alle attività pubbliche del movimento, Gysin non ha mai raccolto i frutti del proprio lavoro, disperso senza che a tutt’oggi qualcuno abbia tentato di darne una lettura critica comprensiva.
Con la sua storia di eterno esule, omosessuale ed eccentrico, emarginato ed eternamente in bilico fra letteratura e arti visive, prigioniero di un corpo e di una pelle bianca che non riconosce come sua, Gysin non ha avuto molte occasioni per rendere pubblico il proprio lavoro. Alcuni progetti, come la sceneggiatura cinematografica del bestseller di Burroughs Naked Lunch (trascritto in forma di allucinato musical) giacciono da sempre nel fondo di un cassetto. Uniche eccezioni sono tre dischi pubblicati in anni recenti, e quindi ancora rintracciabili con un po’ di paziente ricerca.
“Songs” (1981), il primo degli albums in questione, è edito dalla svizzera Hat Hut (Box 461, 4106 Therwill, CH), etichetta specializzata in jazz contemporaneo di qualità: in un box cartonato sono contenuti un LP e un singolo, Steve Lacy con il suo sestetto si incarica di rivestire musicalmente poesie vecchie e nuove di Gysin. Questi collabora in veste di vocalist nel bizzarro tour-de-force linguistico di “Luvzya”, una sorta di rap poetico su base di sola batteria (dedicato a Nobokov, Polanski e Jerry Lee Lewis!), più utile per mettere a fuoco le qualità interpretative di Gysin è quindi il mini-LP “Orgy Boys” (Hat Hut, 1982) che vede il solo autore impegnato ad esporre vocalmente una scelta di poesie, permutations e canzoni. Ogni brano è dedicato ad un illustre amico (Ginsberg, Bowie, Iggy Pop, ecc.) e i testi riportati nella copertina interna agevolano l’indagine del perspicace e ironico uso del linguaggio. “Clementeena Soopastar” (dedicata a Jagger) dileggia il mito delle rockstar, così come il cavallo di battaglia “No Poets Dont Own Words” è un esilarante commento sulla vanagloria dei poeti (si ascoltino le divagazioni estemporanee al di fuori della rigida scaletta permutativa).
Un ultimo disco che fotografa un momento recente della storia di Gysin è “Ramuntcho Matta presents Brion Gysin/Polo Lombardo” (1985) su etichetta Mosquito (4 Rue Jubin, 69100 Villerbanne, Francia): il chitarrista Matta, con un valido gruppo di jazz-fusion latineggiante che comprende fra l’altro la tromba di Don Cherry e tre diversi percussionisti interpreta su un lato dell’album i testi di Polo Lombardo e sull’altro quelli di Gysin. A differenza di “Songs”, qui Gysin canta in tutti i brani e pare trovarsi veramente a suo agio in una atmosfera funkeggiante che trasuda quella negritudine da lui tanto amata. La sua prestazione rilassata ed elegantemente distaccata e ironica si integra sorprendentemente con il tappeto sonoro. La versione di “Kick that Habit Man” è diametralmente opposta al pur valido omaggio di Monte Cazazza, che aveva registrato il brano in un singolo dell’Industrial Records (“Something for Nobody”, 1980). E “Junk Is No Good Baby” (già apparsa anche nell’antologia “Life is a Killer” del Giorno Poetry Systems, 1982), è qui scanzonatamente più fresca rispetto alla stilizzata partitura di Lacy. Altri momenti del disco sono la catarrosa esortazione di “Stop Smokin” e lo sberleffo mondano di “Sham Pain” (ovvero “Champagne” tradotto in “Pena Simulata”).
Può succedere che altre registrazioni affiorino in edizioni postume, per adesso questo è quanto ci è dato ascoltare di Brion Gysin: è poco, ma può servire ad aprire un piccolo spiraglio di curiosità su uno dei personaggi dimenticati della cultura più sinceramente ‘alternativa’ del nostro secolo.
Poesia Sonora: elementi per una discografia minima
Seguendo l’avventura artistica di Gysin, abbiamo fatto notare come le sue permutations siano considerate classici della ‘poesia sonora’: non è assolutamente possibile nei limiti di questo articolo tracciare anche solo per sommi capi la storia di una disciplina tanto vasta e complessa, ci limiteremo quindi ad alcune indicazioni di pratica utilità per chi fosse incuriosito ad approfondire l’argomento.
L’antologia “Poesia Sonora” curata da Maurizio Nannucci (CBS, 1975) e ancora meglio il box curato da Arrigo Lora-Totino (sette LPs più libro, Cramps, 1979) rappresentano l’introduzione migliore al soggetto: il LP della CBS contiene una scelta internazionale di dodici poeti (fra cui Gysin) mentre il lavoro di Lora-Totino è una indagine sistematica ed esauriente che parte dal Futurismo (Marinetti, Cangiullo, Balla, Depero, Farfa) per passare alle avanguardie russe (Majakovski, Chlebnikov, ecc.), ai dadaisti (Ball, Tzara, Hausmann, Schwitters, ecc.), Antonin Artaud, gli ultra-lettristi francesi Dufrene e Chopin, fino ai diversi volti della poesia sonora contemporanea (Heidsieck, Mon, Gysin, Cobbing, Isou, De Vree, ecc.) arrivando ad includere uno degli ultimi lavori del compianto Demetrio Stratos.
I dischi del Giorno Poetry Systems, che sono riusciti a crearsi un piccolo spazio nel mercato del rock affiancando alle letture poetiche songwriters e musicisti presi soprattutto dalla scena newyorkese, non possono considerarsi dischi di sound poetry vera e propria, in quanto prendono in considerazione quasi esclusivamente la poesia lineare tradizionalmente declamata, che è ben altra cosa rispetto alla poesia sonora: quest’ultima utilizza ed esplora le proprietà originali del mezzo acustico, il testo scritto è l’equivalente di una partitura musicale e la voce fatta suono viene manipolata e trattata in molteplici soluzioni innovative. Della ventina di antologie pubblicate da Giorno (i cui lavori personali, facendo uso frequente di sovraincisioni e sdoppiamenti vocali, si collocano a metà strada fra reading e sound poetry) troviamo tracce di poesia sonora solo in alcune inclusioni di John Cage, Bernard Heidsieck e dello stesso Gysin (nel doppio album “The Nova Convention”, 1979), nel già citato “Life is a Killer”, e in “Polyphonix 1”, LP coprodotto nel 1982 dal GPS e dall’italiana Cramps).
Alcuni titoli della vecchia collana della Cramps “Nova Musicha”, ad esempio in “In Sara, Mencken, Christ and…” di Robert Ashley (1974) confinano con la poesia sonora, ed è un vero peccato che tanti lavori di un panorama così variegato e stimolante siano poco conosciuti anche dalla frangia più avventurosa del pubblico che presta orecchio alla musica contemporanea e alle correnti più sperimentali della musica popolare. Potrebbe risultare illuminante ai nostri lettori confrontare le acrobazie vocali elettroniche di un Henry Chopin (ad esempio il LP “Audiopoemes” con opere del periodo 1973-79, inserito nella collana “Radiotaxi” delle edizioni Lotta Poetica & Studio Morra) con certi lavori rumoristi di Nurse With Wound o Nocturnal Emissions (Brian Eno, per fare solo un altro esempio, non ha mai nascosto il suo interesse per la sound poetry); il problema è che spesso queste edizioni discografiche, oltre ad essere di difficile reperimento e in edizione limitata, vengono offerte a prezzi proibitivi di ‘multiplo d’autore’, contribuendo a circoscrivere il consumo al ghetto dei collezionisti e addetti ai lavori.
La poesia sonora è comunque un campo in continua evoluzione, che anche nel nostro paese conta personaggi di tutto rilievo come i già citati Nannucci e Lora-Totino, Adriano Spatola (la cui audio-rivista su cassetta “Baobab” ha pubblicato una decina di ottime antologie e monografie sonore), Giovanni Fontana, Sergio Cena, Giulia Niccolai, ecc. Fra i più giovani poeti, si segnala il lavoro di Enzo Minarelli, che nel 1982 ha curato la rassegna “Vooxing Poooetre” e l’omonimo catalogo-LP e in seguito ha edito una serie di dischi 7” di sound poetry (Edizioni 3 Vitre, via Cremonino 14, 44042 Cento, FE). Alcune cassette di poesia sonora sono state pubblicate anche dalla rivista Tracce (c/o Ubaldo Giacomucci, Via Liguria 6, 65100 Pescara), mentre in ambito internazionale ci limitiamo a menzionare, nella moltitudine di iniziative grandi e piccole, l’audiorivista Tellus (Harvestworks, 16 West 22nd St. n. 902, New York, NY 10010 USA) che introduce le nuove leve della scena americana (nella prima cassetta ci sono nostre conoscenze come Sonic Youth e Glenn Branca, tanto per dare un’idea dell’interdisciplinarietà di questi progetti) e in retrospettiva la serie di antologie sonore del “Vec Audio Exchange” (VEC, PO Box 1051, 6201 BB Maastricht, Olanda) raccolte da Rod Summers, che ha appena completato una futuristica cassetta di computer-poetry intitolata “Arid Like the Ocean”.
Ma il panorama della poesia non convenzionale è vasto appunto come un oceano e quindi fermiamoci qui, prima di correre il rischio di annegare fra i dati.
